Los exiliados del sur

Poeta de tierras y rimas,
vete a vivir a la selva
y aprenderás muchas cosas
del hachero y sus miserias
(Atahualpa Yupanqui – El Poeta)

Llegó desde Chimbote, para huir de su padre. Pancho Mendoza, aún no dejaba de ser niño, cuando tuvo que hacerse hombre. En Trujillo, una tierra desconocida por él, decidió comenzar el relato de su verdadera historia. Una leyenda en donde la andada y el divago, fueron sus redundantes.

Su infancia transcurre en los años cincuenta, en Chimbote; allí, en medio de fábricas y pescados, pasa quince años al lado de su padre. En el 65, cansado de la opresión y violencia de este, decide huir a Trujillo y encuentra trabajo en la fábrica de zapatos de un tío suyo. Paralelo a sus labores, Pancho decide estudiar artes marciales. En pocos meses, este forastero se enamora de la hija de su entrenador y es ahí donde comienza su aventura. Victoria, sobrina de este personaje, recuerda que una mañana Pancho tocó la puerta de su casa. Al lado de él, se encontraba su novia y en las entrañas, un pequeño de tres meses. Estuvieron escondidos en casa de ella por un tiempo y un día, sin dejar rastro, simplemente desaparecieron: “Yo sólo escuchaba la conversación de los adultos y fue así como me enteré que tiempo después, mi tío fue separado de su esposa e hijo, debido a la histeria de su suegro”. Recuerda Victoria, que en esa época tenía solo seis años.

En las siguientes décadas, Pancho Mendoza se pasaría la vida vagando en busca de su esposa e hijo. En una de sus paradas, este dolido andante, conoció a un grupo de músicos en Ayacucho. Ahí, en la “tierra de los muertos”, Pancho aprende a tocar la quena y a la par, conoce las dolencias de los campesinos. Años más tarde, el dolido andante se convierte en un trovador de la explotación agraria, la ignorancia en las montañas y el abuso a los obreros.

Algo se está cocinando
Recitan en el campo: “hemos cambiado a los reyes por dictadores y ellos, a esclavos por nosotros”. A principio del siglo, América del Sur gozaba de las virtudes que adquirió con un nuevo estilo de vida emancipado. No pasó mucho tiempo para que los burgueses encontraran una mejor estrategia opresora contra los más débiles, sus servidores. De ahí que la historia contemporánea de los sureños estaría marcada por longevos dictadores; Chile y Argentina fueron países famosos por este estilo de gobierno, quizá porque la estrategia de sus tiranos era muy parecida a la de Europa, el fascismo. Sin embargo, en medio del disturbio y la parcialidad –y tal vez, gracias a ello –nacieron grandes trovadores que, debido a un pensamiento contrario al feudalismo, estuvieron constantemente amenazados de ser exiliados e incluso, matados.

En 1932 llegó a Santiago una pequeña nativa de la Provincia de San Carlos, se ha instalado en la calle Edison, comuna de la Quinta Normal. Violeta Parra ha decidido que ofrecerá su vida al canto y la prosa. Trabaja con sus hermanos en los boliches de los barrios El Tordo Azul, El Mapocho y El Popular. Allí, interpretan ritmos de diversas nacionalidades, todos, sin embargo, de la profundidad americana. Para el 52, divorciada y con dos hijos, Violeta Parra asume la labor de recopilar todas las prosas y tonadas, propias de su país. Fue quizá su condición la que la impulsó a continuar una labor creativa. En esas andanzas, conoce a diversos poetas, entre ellos, Pablo Neruda y Pablo de Rokha.

Para el final de los cincuenta, Violeta era conocida en Polonia, Francia y la Unión Soviética. En este periodo, se interesa fuertemente por los problemas sociales. En temas como “Yo canto a la diferencia” y “Versos por desengaño”, critica fuertemente la opresión de la burguesía chilena, la desunión entre los pueblos y el nacionalismo como elemento adormecedor: “Les voy a hablar en seguida de un caso muy alarmante. Atención al auditorio que va a tragarse el purgante. El pueblo amando a la patria y tan mal correspondido. La bandera de testigo”.

Entre los años 60 y 65, Violeta Parra reside en Paris y ahí conoce al antropólogo suizo Gilbert Favre, el último amor de su vida. En este período, Violeta se dedica a la pintura, la poesía y la escultura. A su regreso, prepara un proyecto improvisado de instrucción musical: años atrás, anduvo en todos los rincones de Chile, enseñando a tocar el charango, la guitarra y la quena. A través de la música, transmitía coplas y ritmos autóctonos, rescatando siempre el sonido del Sur. Sin embargo, la idea de crear un centro folclórico se desmorona y la sensibilidad de Violeta también. En 1966, Violeta, en un carro de olvido, decide pa`l norte rodar. Ahí encuentra a Favre, con una nueva vida y otra mujer. Al año siguiente, Chabuca Granda le dedica una canción y antes de presentarla, con una prosa, su muerte narró: “Violeta era una señora mayor que yo seis años y se enamoró de un joven de la edad de mi segundo hijo. Cuando este joven suizo, quenista, abandona a Violeta. Violeta que no sabía que un artista está condenado a la soledad, pero teme saber disfrutarla, se fue a Bolivia y en La Paz, se dio un tiro. Dicen… que con su cabeza, quebró su guitarra…”.

Los payadores perseguidos

Al norte de Buenos Aires, en El Campo de la Cruz, un grave murmullo se oye venir. Es el último día del primer mes de 1908, Héctor Chavero ha nacido. Su madre, heredera del mundo ibérico, es vasca. Su padre es nativo de Loreto, una ciudad ubicada en la provincia de Santiago del Estero. Argentino de pura sepa, quechua de corazón.

El autor de las coplas más simples y sin embargo, más profundas, es púdico. Se entrega poco. Su vida está en su obra, suele puntualizar. En sus canciones, la poesía y el sonido se vuelven pareja. La soledad y la protesta, hermanos.

Los primeros años de Héctor fueron vividos en Agustín Roca, un pueblo de su provincia natal. Ahí, su padre trabajaba en el ferrocarril: sus días transcurren entre los asombros y las revelaciones que le brinda la vida rural. “Mi hermano vive en los montes, no conoce una flor. Sudor, malaria y serpientes, la vida del leñador”. A la par, Chavero descubre entre obreros y mineros, el mundo de la música, el canto de los paisanos y el sonido de sus guitarras: “Yo canto por los caminos y cuando estoy en prisión, oigo las voces del pueblo, que cantan mejor que yo”.

Sus estudios no pudieron ser constantes ni completos por diversos motivos: falta de dinero, estudios de otra índole, traslados familiares o giras de concierto del maestro Almirón, pero como él mismo señala, el signo de la andanza estaba impreso en su alma, y ya no habría otro mundo que no fuera ése. “Yo sé que muchos dirán, que peco de atrevimiento, si largo mi pensamiento pa`l rumbo que elegí, pero siempre he sido así, galopiador contra el viento”.

En toda la pampa gaucha se extendía la sombra del crepúsculo y bajo la luz de la luna, los cantos evidenciaban una transformación. Era el indio, el campesino; eran sus manos y la tierra que abandonaban a Héctor, como el joven a la niñez, y se refugiarían desde ese día, hasta el último, en Atahualpa Yupanqui, “el que viene de lejanas tierras, para contar(nos) algo”. Eran estilos de serenos compases, de un claro y nostálgico discurso, en el que cabían todas las palabras que inspirara la llanura infinita, su trebolar, su monte, el solitario ombú, el galope de los potros, las cuestiones del amor ausente.

En medio de milongas pausadas, en el tono de DO mayor o MI menor –modos utilizados por los paisanos para decir las cosas objetivas –Atahualpa Yupanqui cuenta las mil y una historias que recoge a lo largo de su andanza. Le cuenta al mundo la vida de los leñadores, los mineros que nunca han visto el sol, los hacendados –dueños de tierras que no trabajan –la vida en las montañas y la hermosura de la pacha mama. Atahualpa Yupanqui fue el vocero de los silenciados argentinos, víctimas de la dictadura peronista, lanussista y videlista “Que no calle el cantor, porque el silencio, cobarde apaña la maldad que oprime”. Canta firmemente a dúo con Mercedes Sosa, una fiel seguidora y recopiladora de su lírica, mostrándosela al mundo. Sosa vivió exiliada durante la dictadura de Videla.

Se cuenta que las manos de Atahualpa Yupanqui fueron gravemente heridas por un grupo militar de extrema derecha. A la agresión, Yupanqui, en toda su sabiduría, les lanza una respuesta, bautizada como El payador perseguido: “¡Y aunque me quiten la vida o engrillen mi libertad! ¡Y aunque chamusquen quizá mi guitarra en los fogones, han de vivir mis canciones en l`alma de los demás! ¡Tal vez alguno se acuerde que aquí canto un argentino!”. La canción estuvo prohibida en países de régimen dictatorial.

Atahualpa Yupanqui vivió una vida de exilio en Francia. Murió allí, el 23 de mayo de 1992 en una habitación de un hotel en Nimes.

El sol de Illimani

“Si contemplan la pampa y sus rincones, verán las sequedades del silencio, el suelo sin milagro, como el último desierto”.

Fue en el verano del 1980, en el Festival de Ventimiglia, que los Inti Illimani tocaron sin su tradicional uniforme, sus ponchos rojos. Ya en el 73, antes de partir a Europa, buscaban otro vestuario, más fantasioso, eran los años de la experimentación. Pero en el extranjero se vieron forzados a usarlos siempre, pues no querían perder más cosas de su pasado; perder la patria, ya era suficiente.

En el casino de la ex Universidad Técnica del Estado, mejor conocida como “La China”, se oye fuertemente una quena y un charango. “La nueva canción chilena” anima las peñas de los estudiantes. Horacio Durán es el responsable del evento y abastecedor de empanadas y vino. Cada sábado, los jóvenes se juntan para escuchar a sus compañeros y rehacer, entre risas y melodías, la historia sudamericana. Pasaría sólo un año para que un grupo de estudiantes de Ingeniería Química se unieran al dueto de Jorge Coulon y Horacio Duran: en mayo del 67, nació un nuevo grupo: los “sin nombre”.

No pasó mucho tiempo para que los “sin nombre” fuesen invitados por Eulogio Dávalos, un guitarrista boliviano, a un evento que su país natal celebraba por su Independencia. Detrás de La Paz, un imponente guardián los observa, es el monte de Illimani. Dávalos mira con una sonrisa a los muchachos “sin nombre” y les sugiere llamarse Inti Illimani, que en lengua quechua significa “Sol de Illimani”, en memoria a tan bello nevado: “nos gustó y adoptamos ese nombre de manera permanente”, señaló Duran, años después, en una entrevista.

A finales del 67, se incorpora el colegial Horacio Salinas y junto a él, los Inti Illimani parten en una gira internacional. Dedican su viaje a cantar en bares y peñas Mendocinas y de Buenos Aires. También recopilan coplas de Atahualpa Yupanqui y a su regreso, añaden a su repertorio prosas de Violeta Parra. En el período 69 - 71, se dedican a grabar, entre Bolivia y Chile, ejemplares que coleccionan tonadas argentinas, mejicanas, bolivianas, peruanas y chilenas. Durante este tiempo, deciden unirse a la campaña presidencial de Salvador Allende y lanzan un disco que musicalizaría las propuestas de la reforma izquierdista. El álbum se llamó “Canto al Programa”.

Los Tres Barbas

"Venceremos, venceremos
Mil cadenas habrá que romper.
Venceremos, venceremos
la miseria sabremos vencer"

Paralelo a Inti Illimani, muchos cantantes, poetas, filósofos, médicos y otros profesionales se vuelven parte de la efervescencia social. En Chile, tres jóvenes se han juntado para formar un grupo folclórico: es 1965 y Julio Numhauser ha invitado a los hermanos Carrasco, Eduardo y Julio, a hacer historia. El trío, iniciado sin mayores pretensiones, comenzó a tomar forma cuando se bautizaron con una palabra de origen mapuche "Quilapayún (quila=tres, payún=barbas), nombre que los identificaría el resto de su carrera.

Para el 66, los Quilapayún ya tenían un prestigio ganado y se convirtieron un grupo bien estructurado. Guiados por Ángel Parra, su primer director musical, y con la incorporación de Patricio Castillo, los Quilapayún obtendrán su primer galardón en el Primer Festival Nacional del Folklore "Chile Múltiple". A partir de ese momento, se los puede distinguir por sus "calurosos" ponchos de castilla negro.

En el 67, por casualidades de la vida, se encuentran en una peña con Víctor Jara, un personaje crucial en la vida del grupo. Ese mismo año, Jara se hace cargo de la dirección artística y paralelo a ello, se integra el estudiante de Ingeniería Guillermo "Willy" Oddó quien, junto a Quezada, serán las voces que caracterizaría a Quilapayún por muchos años. Con el repertorio armado, los chilenos de las barbas largas se mostrarían al mundo en una gira internacional.

Al año siguiente, Quilapayún es partícipe del nuevo sello de la Jota (Juventudes Comunistas) y en este editan el álbum "Por Vietnam", que se convierte rápidamente en un éxito debido a la fuerte carga ideológica y estética traída consigo. El 69 lo cerraron con varios álbumes a dúo con Víctor Jara. Sin embargo, el año siguiente sería la fecha que cambiaría sus historias y la del mundo.

Santa María de Iquique

En el 1970, el compositor Luis Advis, hace una recopilación histórica del norte chileno. En Iquique, a principios de siglo, un acontecimiento sangriento lastimó fuertemente al pueblo. A partir de ello, el silencio burgués se había evidenciado. Sin embargo, los campesinos, no lo habían olvidado y, sesenta y tres años más tarde, Quilapayún interpretó una cantata que recopiló los hechos vividos en la escuela de Santa María.

La Cantata de Santa María se destaca por dos aspectos muy importantes, uno fuertemente ligado al otro. Primero, el trabajo recopilatorio e informativo de la canción; a lo largo de la pieza musical, se recuerda el fusilamiento de 3600 campesinos –jóvenes, mujeres, niños y ancianos –matados el 21 de diciembre de 1907 por los militares. La antología es evidenciada por las canciones que Advis elige como elemento enfático a la narración. La cantata está distribuida en un pregón, que es la historia narrada, en las canciones que enfatizan los hechos, en el pregón de despedida y en la canción final.

Estéticamente, La Cantata de Santa María es el puente entre las canciones populares y el estilo clásico. Desde el uso diverso que se le da al soporte musical usado (la Cantata dejó de contar historias religiosas, para centrarse en un episodio social – real), hasta la perfecta fusión de instrumentos aparentemente antagónicos. En esta canción, el violoncelo y el bajo han sabido aceptar fraternalmente a los sonidos de la quena y el charango. Ambos aspectos fueron fuertemente sazonados por la reacción que tuvo el pueblo chileno una vez que la escucharon. Es por ello que la censura no tardó en penetrar sus filudas garras.

El golpe del exilio.

Y ahora, el pueblo que se alza en la lucha,
con voz de gigante, gritando adelante:
“El pueblo, unido, jamás será vencido”

Un ideal ha terminado. El martes 11 de septiembre de 1973, el golpe militar de Pinochet pone fin al trabajo social que hasta ese momento realizaba Allende. En el Palacio de Gobierno se encuentra el cadáver del ex presidente. Los Inti Illimani, compuestos hasta ese momento por Max Berrú, Jorge Coulon, los Horacio (Durán y Salinas), Jose Miguel Canes y José Sevez, se encuentran en Roma, en plena gira. Quilapayún, por las mismas razones, estaba en París.

En los próximos años ambos grupos, debido al exilio, se integraron a la cultura del viejo mundo e incorporaron los ritmos mediterráneos en las creaciones futuras. “Era una manera de sobreponerse al dolor del exilio y adoptar, así como Italia los adoptaba, los sonidos propios de su cultura”, dice la introducción del disco Antología de Inti Illimani. Durante esta época, Horacio Salinas compuso El mercado de Testaccio, un tema que narra el día a día del mundo romano. Este tema, nacido en el mercado de verduras, una mañana dominguera, es la fusión máxima de dos culturas que encontraron, a través de los ritmos, ideas y sentimiento similares. El más fuerte, la solidaridad.

A partir de ello, desde Francia, Quilapayún se une al dolor de los chilenos, oprimidos por la fuerte dictadura y es así como, junto a los Inti Illimani, crean cantos liberadores tipo “El Pueblo Unido” y “La Patria Prisionera”, demostrando su identificación e incitando la liberación. Los exiliados del sur no vieron sus tierras hasta fines de los 80. Ése día fue inolvidable: la pesadilla, había acabado.

La prosa de despedida

Es una fría mañana de mayo del 82, Pancho ha regresado a su punto de partida. Se sienta en un barcito de la campiña de Moche y pide unas cervezas para brindar. Sobre el cuello trae colgada su quena y en la mano izquierda, porta un charanguito que hace poco se ha comprado. Toma unos tragos y luego pide permiso para cantar: “¿Aquí se puede?” pregunta al dueño del local y al grupo de señores que están sentados en la otra mesa. Todos asienten con la cabeza y los otros clientes se voltean para escuchar. Pancho recita prosas al ritmo del charango y las acompaña con las melodías de la quena. Habla del sol, la luna y la constante opresión que sufren los campesinos bajo estos astros. Los tiempos son difíciles, la sierra y selva están siendo despiadadamente abatidas por militares y terroristas; en Putis, un pueblo cercano a Ayacucho, ciento veinte civiles –hombres, mujeres previamente violadas y niños de hasta dos años –han sido brutalmente acribillados por los militares. Pancho lo cuenta todo. Los aldeanos no saben su destinto, tal vez un día serán ametrallados o degollados; no entienden nada, pues nunca se los ha tomado en cuenta. Los señores de la cantina salen antes de que Pancho termine de cantar, el dueño se mantiene distante. Terminada la canción, el trovador se lanza un último y largo trago de cerveza, y se retira. Nunca más se lo volvió a ver. Años después, la hermana de Pancho visita a los padres de Victoria, está vez, es incluida en la conversación. La razón de la visita, recuerda, era para contarles que habían encontrado el cadáver de Pancho en algún pueblo de la sierra, muy cerca a Ayacucho. Sobre este hecho, miles de especulaciones han rondado. Incluso, se dice que fue asesinado en una grave confusión: lo creyeron un miembro terrorista y lo silenciaron.

Ustedes que ya leyeron, la historia que se contó,
no sigan allí sentados, pensando que ya pasó.
No basta sólo el recuerdo, la prosa no bastará,
no basta sólo el lamento, miremos la realidad.
(Adaptación de la Cantata de Sta. María)